Aire de familia

Le déjeuner, Pablo Picasso, 1953

La madre, nutricia, trae la comida a la mesa. Es una mesa de cocina (por el cajón abierto), de modo que es el comedor de diario, un almuerzo de un día cualquiera. Los chicos comen, concentrados, sentados en taburetes también cotidianos. Las piernas les cuelgan, son pequeños; Claude tiene seis años; Paloma cuatro. 

Françoise, Claude, Paloma; lo que es, lo que fue la familia de Pablo Picasso (1881/1973). Claude con su caballito de madera, Paloma jugando con renacuajos, Claude y Paloma dibujando. El malagueño hizo memoria de ellos como quien quiere conjurar la ausencia que traerá el tiempo.

No hay una pizca de naturalismo en estos retratos. No se pueden comprender desde la intuición naturalista, que no necesita de razonamientos lógicos. Es necesario mirarlos lúcidamente, desenfocando la mirada. Picasso desdeña las apariencias porque no es allí donde está la verdad. No importa si el retrato tiene o no parecido. Lo que importa es que devele algo que está por encima de la realidad, lo surreal, la esencia misma del ser. Françoise, Claude, Paloma.

Del álbum familiar

Un dibujito posmo

Doris, Shrek, película de animación de 

Andrew Adamson y Vicky Jenson, 2001

Una máscara de maquillaje. Una máscara de mujer. Su cuerpo membrudo es un estorbo. Es necesario mucho afeite para expresar ese deseo de ser mujer. 

Es Doris, la cantinera de la sombría posada The Poison Apple (una alusión a la funesta manzana de Eva, diría Bruno Bettelheim, la manzana de la experiencia sexual). En esa taberna del reino de Far Far Away se reúnen los perdedores de los cuentos: el Capitán Garfio, la Reina Malvada de Blancanieves. 

Doris es una de las hermanastras de Cenicienta. Quizá aquella que, en la versión de los hermanos Grimm, se cortó un dedo del pie para que le cupiera el zapato y que fue descubierta por los pájaros del bosque. Aquella, en fin, que se castró inútilmente para enamorar al príncipe.

Lo cierto es que Doris es una travestida. La delata el largo cuerpo y el cuerpo de la voz, que es la de un barítono (el periodista Larry King, para ser más precisos). 

Sherk es un dibujito extraordinario. Los feos son buenos. Las princesas son malvadas. Los secretos de Pinocho, inconfesables. Pero lo más desusado es la admisión de una travestida, Doris, en ese reino habitualmente miope de los relatos infantiles. 

El ideal regulatorio de los sexos, ese discurso que produce binariamente (macho/hembra) los cuerpos, opera muy tempranamente. Los cuentos para niños no son sino parte de ese relato hegemónico de los sexos. 

Por eso Doris parece una fisura en el discurso dominante, una grieta en la formación misma de la sexualidad. Pero el sistema se ha apropiado de esa imagen subversiva. 

Doris es buena. Doris quiere a Fiona. Doris toma el té con las otras princesas. Es una suerte de tío solterón, algo excéntrico pero inofensivo. No hay por qué asustarse.

Movimiento II

Forme uniche della continuità nello spazio,
Umberto Boccioni, 1913.
Museum of Modern Art, New York

Se deshace en el viento. En el movimiento, el cuerpo va dejando girones de sí mismo. Parece que le cuesta. Como si los músculos tuvieran que vencer la inercia de un aire apretado, denso. Pero el cuerpo va, como una bandera de bronce que flamea.

Formas únicas de la continuidad en el espacio. De eso se trata, el espacio es movimiento. Y el movimiento es tiempo.

Umberto Boccioni (1882/1916) cree que hay una manera de representar cómo el cuerpo atraviesa el no menos cuerpo del aire y del espacio. Consiste en modelar la demora. En devanar amorosamente la cuarta dimensión del cuerpo: el tiempo. Entonces el tiempo deviene tardo, moroso. Tanto que se le puede contar las décimas de segundo, las centésimas, las milésimas. Tanto que, entonces, cobra volumen.

En este cuerpo que camina contra la contingencia del aire hay un ala y hay un pie; un pie sobre la tierra, que es también la condición del ala.

Se deshace en el viento, decía. Tal vez todos nos deshacemos en el viento. 

Movimiento I

Boulevard du Temple, 3^ème arrondissement, Paris, Louis Daguerre, 1838

Hay algo de metafísico en esos edificios afiladamente rectos. En las ventanas también rectas no hay nadie. Sólo el bulevar empedrado que dobla, suavemente. 

No hay nadie, salvo los árboles y las farolas de gas que están allí sólo para señalar cómo la imagen huye, huye hacia el fondo buscando un horizonte que no encontrará porque en las ciudades no hay horizontes.

Ahora, entrecerrando los ojos… Sí, allí hay alguien, en la esquina, cerca del cordón. Un hombre con la pierna flexionada y tal vez… Sí, definitivamente. Es un burgués que se hace lustrar las botas.

Esta París desierta no es la que ve Louis Daguerre (1787/1851). En esa mañana iluminada el bulevar del Templo, cerca de la plaza de la República, hormiguea de parisinos. Costureritas, panaderos de baguettes, obreros de gorra y blusa, los mismos que harán la gloriosa Comuna de 1848 dentro de diez años.

Los carruajes también vienen y van con su bochinche de adoquines.

Precisamente porque se mueven es que no aparecen en el daguerrotipo. El tiempo de exposición, aun a todo sol, es de, por lo menos, diez minutos. En menos de ese tiempo, son imperceptibles para la cámara oscura.

Lo único que la máquina registra es ese caballero y su lustrabotas. Dicen quienes lo quieren mal que Daguerre dispuso que se quedaran quietos el tiempo necesario para que la emulsión de plata los viera.

Los únicos cuerpos que se ven son los que están quietos, como muertos. Los cuerpos que están vivos no se ven, el movimiento los ha borrado. Toda una paradoja para la fotografía, que debiera ser la memoria fidedigna de los cuerpos.

Lo imposible del deseo

O impossível, Maria Martins, 1945. Museo de Arte Latino Americano, Buenos Aires

Se tocan. Se muerden. Se calientan. Se penetran. Se hacen. Se des-hacen. Se meten la lengua. Se meten el cuerpo. Se cuerpan. Se descuerpan. Se existen.
Quieren ser uno. Es imposible. Lo que quiere decir que un solo cuerpo, como desearían, es im-posible. No-se puede. Por un momento sí, por un momento pueden. Pero no, no pueden. Imposible. No pueden ser uno. Pese a las dentelladas.
Sus cuerpos son distintos. Nacieron y morirán ensimismados, en sí mismos. Entre ellos hay un abismo, una discontinuidad. Pero quieren ser continuos, quieren que sus cuerpos sean un solo cuerpo. Como no pueden, celebran el sacrificio de la carne. 

“Esencialmente –dice Georges Bataille-, el campo del erotismo es el campo de la violencia, el campo de la violación”. ¿No es violento, acaso, querer romper la discontinuidad del otro cerrado sobre sí mismo? ¿No es violento forzar la discontinuidad del otro para ser un todo continuo con él? 

O impossível de la brasileña Maria Martins (1894/1973) muestra los excesos del sexo (tómese nota: exceso, sexo). O impossível es el momento en el que los órganos se hinchan de sangre y borbotan la sexualidad. El instante en el que la animalidad nos hace gloriosamente humanos.

La cicatriz

Prometeo, José lo Spagnoleto de Ribera, circa 1630

El pájaro acaba de dar el picotazo. Lacerante, rojo, negro de águila negra. 

El cuerpo grita. Los músculos se contraen como garrotes secos. El dolor sale a los gritos de la boca abierta porque el cuerpo no puede contenerlo. Se va, sube al cielo oscuro del Cáucaso, que tampoco puede. 

El dolor no es lo peor. Lo peor es la herida ininterrumpida.

Ahora es de mañana. Lo sabemos por el águila que viene por el hígado. A la noche la víscera volverá a crecer. Ocurrirá la arquitectura de la piel, que acude con sus sueros y sus tejidos a reparar la invasión del mundo. Porque eso es, al fin y al cabo, una herida; la irrupción del mundo en el cuerpo. El pico córneo del águila. 

Zeus es cruel, como todos los dioses. Prometeo nos trajo la semilla del fuego en el hueco de una caña. Y el fuego se hizo.  

No hay pecado más grande. Por eso el titán yace encadenado en Escitia. Por eso el águila que picotea la carne viva, no la carne corrompida pero amable de la muerte. ¿Es esto lo más doloroso? No, no lo es. 

La tragedia de Prometeo es que la herida no cicatriza. La cicatriz es memoria. Si no hay cicatriz, el presente está siempre presente; no hay pasado que quede piadosamente atrás.

Huellas

Es un remolino atolondrado de líneas. Giran, las líneas. Se intersectan como llevándose por delante unas a otras. Giran y giran inútilmente, las líneas.

Pero no. No son líneas, son montañas; montañas microscópicas con sus cumbres y sus valles diminutos. Son los altorrelieves de la piel, les dicen crestas papilares y están horadadas por una multitud de poros que sudan.

El sudor de la piel se escurre siguiendo obedientemente las crestas atolondradas, se detiene en los valles donde se mezcla con la grasa. La grasa y el agua, que vienen de las intimidades del cuerpo, dejan su huella. No importa que sea sobre un metal bruñido, un pan recién horneado u otra piel. Allí estarán nuestras huellas húmedas y efímeras; huellas sin memoria. Dejamos nuestra cartografía en todo lo que tocamos.

No importa que la piel se despiele (cada día soltamos 500 millones de células muertas), las crestas y los surcos siempre están ahí, formando esos remolinos siempre iguales.

Esa persistencia nos delata a quienes nos controlan. La dactiloscopia tiene más de cien años. La detección del ADN es más reciente, pero todavía es demasiado cara, ya vendrá.

Desde hace algún tiempo, las máquinas nos reclaman una libra de carne. Están tratando de transformar lo real en los números dígitos que nosotros creamos contándonos los dedos: uno cero cero uno... Nosotros consentimos. Cada vez más, como dice Baudrillard, no nos podemos producir como espejos sino como pantallas, las decenas de pantallas que devoran nuestra imagen cotidianamente.

Las máquinas digitales quieren digitalizar el cuerpo, fragmentarlo en dígitos. Lo hacen prometiéndonos el acceso a un paraíso electrónico cuya puerta, sin embargo, se aleja continuamente.

Ahora nos enteramos que hay un teléfono inteligente (sic) al que sólo se accederá con la huella dactilar de su usuario. Touch ID, le llaman. Algo así como identidad táctil.

Las crestas y los surcos papilares, entonces, serán uno cero cero uno... Y, más adelante, un código de barras; rectas, algunas más gruesas que otras, odiosamente paralelas.

Eso sí, las huellas biométricas (como la forma del iris, los latidos personalísimos del corazón), no se pueden borrar. Muerto ya el cuerpo, quizá subsistan para siempre en la memoria infinita del corazón de las tinieblas. 

La manzana que pregunta

Le fils de l’homme, René Magritte, 1964

La manzana molesta. Las manzanas no son así, verdes, redondas al compás, con tantas hojas. Ésta es una manzana histérica: atrae la mirada, pero no deja ver el rostro. Interfiere, exaspera.

El hombre del bombín (el anacrónico hombre de bombín, como el de Chaplin) permanece calmo. El impecable paletó cae impertérrito. Las mangas llegan adonde deben llegar, ni un centímetro más. La corbata se ahoga apretada por el cuello almidonado como si fuera de celuloide.

La imagen es, entonces, el cruce de la manzana que molesta y la calma metafísica del hombre de bombín. Un oxímoron.

René Magritte, viejo truhán, sabía lo que hacía. La manzana pregunta. Abre el misterio de los velos. Hay un rostro aparente, la manzana, y un rostro que, curiosamente, no es real porque dispara la multiplicidad de lo posible. La manzana deja en suspenso la identidad. Es un rostro imaginario que se forma en el deseo de la mirada del que mira. 

Cada cosa que vemos -decía Magritte, el hijo del hombre, puesto que éste es un autorretrato-, esconde otra. Es una especie de batalla entre lo visible escondido y lo visible aparente.

Sin el deseo de lo escondido, pues, no habría realidad. Es más, la condición misma de la existencia del cuerpo (y de todo lo demás) es el misterio.

René François Ghislain Magritte (1898/1967) en 1965

Revelaciones de la miopía

Cravatta, Domenico Gnoli, 1969

El tipo, evidentemente, es miope. Se acercó al nudo de la corbata (ni siquiera a la corbata, sino al nudo, apenas), la nariz pegada al nudo de la corbata. Ahora la ve grande, como ampliada. De seda, la corbata.

Si uno lo piensa bien, nacen las dudas. ¿El tipo mira su propia corbata en el espejo, olisqueando la fría luna inodora? ¿O es la corbata de otro, entonces él la mira? ¿Es la corbata de la complacencia cuando uno se mira? ¿O la mirada que escudriña, no sea cosa que no sea de seda?

De modo que vacilamos. Cuando las cosas se ponen hiperrealistas (más bien, sobrerrealistas), vacilamos. Domenico Gnoli (1933/1970) pinta lo que no pinta.

Porque de tanto exceso de realidad en este nudo simple de corbata se produce algo metafísico. Metafísico en un sentido lato: lo que está más allá de lo físico. ¿En esta imagen no hay como un misterio del más allá del nudo de la corbata? ¿Este fragmento detalladísimo de cuerpo no alude al cuerpo mismo? ¿Quizá al cuerpo fragmentado de los años 60, cuando se usaban esas corbatas de seda aburrida?

La sombra de la sombra

Santo Sudario, Catedral Metropolitana

de San Juan Bautista, Turín, Italia

Un rostro. Desvaídamente, un rostro. Por la boca amarga. Por los ojos muertos. Quizá por los ríos de sangre que bajan de las espinas. Ésta sería, pues, la imagen de Cristo.

Moisés le preguntó cuál era su nombre. Yo soy el que soy, dijo. No Jesucristo, que era la carne. Sino Yo, el que soy, que era el dios.

Y para cuando los cristianos le preguntaran cuál era su imagen, dejó la imagen de una imagen. 

Al menos es lo que narra Jacopo della Voragine (1230/1298) en la Legenda Aurea: “Y yendo yo a llevar el lienzo al pintor para que me diseñase –dice que dijo Verónica-, mi Señor salió a mi encuentro y me preguntó adónde iba. Cuando le manifesté mi propósito, me pidió el lienzo y me lo devolvió señalado con la imagen de su rostro venerable”. Era en el huerto de Getsemaní y Jesús habría elegido dejar a la posteridad esa imagen de su cuerpo. 

Uno no puede menos que pensar en Plinio el Viejo (23/79 d. de C.), quien sostenía que los orígenes del retrato se remontan a la primera vez que alguien circunscribió el contorno de la sombra de un hombre. La hija del alfarero Butades de Sición, en Corinto, desolada porque su amado saldría a la guerra, dibujó su perfil sobre la pared a la luz de una vela. Fue el primer retrato, la presencia de la ausencia del amado. 

De modo que el retrato no nació de mirar directamente al rostro, sino de dibujar la sombra de su perfil. Es el cuerpo, la carne de la Naturaleza, el que genera la imagen primera. También Cristo, entonces.

También Cristo confió su imagen al sudor, no importa si fue en el huerto de Getsemaní, en el camino a la cruz o en la cueva de la muerte. Es el sudor lo que dibuja, lo que imprime la tela. 

Este rostro pálido de siglos es la representación de la representación de un cuerpo ausente. La imagen de una sombra.

La obstinación del deseo

Et nous aussi serons mères, car…, Jean-Jacques Lequeu, 

circa 1793. Bliothèque Nationale de Francia

Los pechos revientan el corpiño insuficiente. El pezón turgente contrasta con esos ojos negros absortos grandes fijos, monótonos como la monotonía de esta frase llena de adjetivos.

Se quita la tela amiga del ocultamiento. Queda el cuerpo eclesiástico desnudo a medias. Hay aquí un oxímoron de la imagen: un gesto mundano que desdice la indumentaria eclesiástica y entonces el escándalo. Esto es, la mostración del pecho sagrado de la Virgen que, así, no es distinto al pecho de una pecadora. Un corrimiento del velo para mostrar la presencia de un cuerpo, ausente en el hábito, ausente en el ícono.

Ésta es una manera de leer esta aguafuerte. Un mero escándalo, el indicio de la incitación al pecado. Hay otra: Jean-Jacques Lequeu (1757/1825?), en pleno anticlericalismo jacobino, llama a que las monjas renuncien a las tocas, los hábitos, los votos. Un tributo al culto ateo de la Razón que quería Robespierre. El erotismo al servicio de la Revolución.

Tal vez. Pero hay otra lectura posible. Seguramente Lequeu estaba al tanto de las hablillas de las tabernas parisinas. 

Anne-Prospére de Launay de Montreuil, 

la cuñada del marqués de Sade 

y quizá su único amor.

Sobre las mesas manchadas de vino aguado todavía se hablaba de los amores de Donatien Alphonse François de Sade (1740/1814), el divino marqués, con Anne-Prospére de Launay de Montreuil. Era abadesa de no sé qué convento y también su cuñada. Pues bien, la monja de Lequeu se parece a un camafeo de la bella Anne-Prospére.

Se parezca o no, éste es el retrato de una política del exceso. Ya lo había dicho Lacan: hay una continuidad entre Kant y Sade. El rigor de la moral de Kant -nos recuerda Julio Ortega Bobadilla- está ligada a la voluntad de goce de Sade. La ley es el mal porque nos quita libertad porque limita la libertad del placer. Entonces está bien que los pechos estallen los corpiños.

:-)

Es una cara. O, al menos, representa una cara. Amarilla, como corresponde a un sentimiento grato. Una estereotipada sonrisa de comisuras levantadas. Y algo estúpida, a decir la verdad. No importa, Smiley nos sonríe desde los correos electrónicos, los mensajes de texto, los chats.
El emoticón (neologismo que viene de emotion & icon) es un ícono que significa una emoción. Un ícono es un símbolo que mantiene una relación de semejanza con lo que representa. Una cara que, en algún sentido, habla y así hace posible el discurso con el Otro. A menudo, cuando abrimos un texto, Smiley está allí. Nos apacigua; aunque sea un espejo falso del Otro, nos apacigua porque el contacto con el Otro siempre nos tensiona.

Hace rato que buscamos estilizar (en el sentido de interpretar convencionalmente) las emociones. La brecha la abrió el mismísimo Charles Darwin (1809/1882), que creía que la especie humana tenía un repertorio instintivo de emociones llamadas a reproducirse gracias a su capacidad de adaptación. Allí se lanzó Guillaume Benjamin Amand Duchenne (1806/1875), más conocido como Duchenne de Boulogne porque había nacido un otoño húmedo de mar en Boulogne-sur-Mer.

Duchenne, que era un entusiasta de la electricidad, se consiguió en el hospital psiquiátrico en el que trabajaba  un sujeto al que una parálisis le había privado de toda expresión facial. “Afecto plano”, llaman los médicos a este síntoma. Con una precisión de entomólogo, estimulaba con un electrodo ciertos puntos musculares de la cara con determinada intensidad eléctrica. Y el desdichado sonreía estúpidamente. La emoción de la sonrisa era, simplemente, un cambio de los músculos faciales.

Cien años después, el diseñador gráfico Harvey Ball creó a Smiley. La sonrisa se transformó en un ícono, un estereotipo, un símbolo unívoco en el maremágnun digital. El rostro, el lugar donde habita la singularidad, desapareció detrás de la cara.

Mécanisme de la phisonomie humaine ou L’analyze électro-phisiologique
des passions, Guillaume Benjamin Amand Duchenne, París, 1862

Enigma

Le Crhist jaune, Paul Gauguin, 1889. Albright-Knox Art Gallery

El amarillo del cuerpo es inverosímil, no se puede creer. Salvo porque el color de las colinas es amarillo también, y entonces sí, se le cree. 

El Cristo es amarillo como las colinas y no rojo como la sangre. No hay sangre en este Cristo apacible. Ni siquiera hay sombras. Un Cristo sin sombras, quién lo diría. Hasta los clavos son mansos. 

Al pie de la cruz, las marías. María la madre, María la de Cleofás, la hermana de la madre, y María la Magdalena. Delantalitos debajo del corpiño, cofias alonas. Las marías son redonditas, como gallinas cluecas sobre sus faldas. 

Mucho se ha dicho de este Cristo amarillo de Eugène Henri Paul Gauguin (1848/1903).

Que su etapa bretona, que su sintetismo (un modo de aludir a esas imágenes sintéticas que forman un todo complejo), que esas figuras como vitrales, de colores planos y contornos recortados como si la luz les viniera de atrás.

No son mujeres desnudas en las olas de la muerte, ni paraísos tahitianos. Es, simplemente, la Bretaña callada y medieval.

Pero hay un enigma. La composición de Le Crhist jaune se recuesta sobre la izquierda. Allí está el Cristo amarillo y las marías. A la derecha, allá, al fondo, hay un hombre que salta un muro de piedra. ¿Qué hace ese hombre? ¿Cómo se relaciona con esta crucifixión blanda? Vaya uno a saber.

La cara de la pared

Cara, sitio GRaFITI Escritos en la calle

Miedo. Hay miedo en esos ojos extraviados, en esa boca mueca. La cara emana de las entrañas de la pared húmeda y dolida. Como un dolor de ladrillo viejo y aerosol. 

La cara sin cuerpo sale del cuerpo de la pared. Como una voz que sale del cuerpo porque también es cuerpo. 

En la ciudad hay miles de señales. Centenares de estímulos visuales que pasan como una película desbocada, cuarenta y ocho imágenes por segundo, que entonces no significan nada. La parada, contramano, Coca Cola, viva, muera, el que lee esto… 

Hasta esta cara. Hasta esta imagen que reclama la mirada de los que pasan, los ojos narcotizados. Pero no, los transeúntes transitan, circulan, marchan. Quizá alguno registre, de pasada, la cara. Nadie se detiene, como lo haría en un museo de imágenes oficiales.

Nosotros, que sí nos detenemos, de pronto nos damos cuenta que la cara está cruzada por un “Yo” estúpido, unas palabras ilegibles, signos extraños, cabalísticos. Tienen algo como de mal agüero, como si fueran marcas territoriales de vaya a saber qué pandilla. Los tajos de pintura roja quisieron apropiarse de la imagen, pero no pudieron. Las cicatrices de aerosol no agregaron nada. 

Ahí está la cara. A la intemperie, la lluvia enrarecida de la ciudad la va lamiendo dulcemente. Hasta que desaparezca.

El tumulto de la palabra

Le choix du silence, Leonor Fini, 1976

Lo primero que vemos es la iridiscente tela tableada. Recién cuando advertimos que en el vértice hay una cabeza rapada nos damos cuenta que la tela desplegada encubre un cuerpo, quizá acuclillado. Dos manos tapan con fuerza el rostro. Alguien se oculta allí abajo, apretadamente. 

Le choix du silence, “La elección del silencio”, es el título,. Entonces es alguien que opta por el silencio. No sólo calla. Calla también el cuerpo. 

En un momento de rara profundidad, Leonor Fini (Buenos Aires, 1907/París, 1996) quiso pintar el silencio. No sólo el silencio; la elección del silencio.

¿Es posible el silencio del cuerpo? No. En el Valle de la Luna se puede conocer el silencio absoluto. No hay nada, nada más que rocas muertas hace siglos. Pero no hay silencio. El corazón late, el vientre gorgotea, hay un murmullo del cuerpo. 

Cuando decimos silencio, en verdad decimos silencio de la palabra. No el silencio de una hoja que cae en un bosque oscuro. Sino el silencio que se rompe para que emerja la palabra decidora. La palabra sólo es palabra en el recuerdo del silencio, dice Ivonne Bordelois.

Elegir el silencio no es fácil. El único silencio que conoce la utopía posmoderna de la comunicación –afirma André Le Breton- es el de la avería, la interrupción no querida de la transmisión. La posmodernidad no nos da lugar para la palabra interior, que es la condición para la reflexión. No hay más que la palabra de los medios, que se disuelve en la sopa de su propia saturación. 

Estamos compelidos a decirlo todo, una y otra vez, repetidamente, como una ametralladora estúpida. Y no decimos nada. Elegir el silencio no es fácil porque implica alzarse contra ese orden.

Leonor Fini quiso representar la elección del silencio. Consiste, nos dice, en un repliegue del cuerpo.

Leonor fotografiada por Cartier-Bresson

La estatura del hombre

Casa Curutchet, proyecto de Charles Édouard 

Le Corbousier Jeanneret, 1955

La casa, aérea, está plantada sobre pilotes. No tiene fachada. El frente, entonces, es una retícula, como esas líneas de los instrumentos ópticos que sirven para precisar la mirada. Los huecos son ventanas corridas, ojos sin párpados por los que entra la luz prepotentemente.

Pero ¿dónde diablos está el cuerpo? En todos lados. La Casa Curutchet (Bulevar 53, N° 320, La Plata), que de ella se trata, tiene las proporciones del cuerpo humano.

Marcus Vitruvius Polión, el arquitecto de Julio César, creía que la belleza está hecha con una proporción divina, una razón (un cierto cociente entre dos números) que se repite obstinadamente en el Universo, una medida áurea: phi (φ en caracteres griegos).El cuerpo humano está hecho con esa razón áurea. No hay más que ver cómo el hombre se inscribe perfectamente en un cuadrado inserto en un círculo. Son las formas perfectas que dibujó da Vinci.

En 1854, el alemán Adolf Zeising (1810/1876) descubrió que la proporción áurea estaba en la disposición de las ramas a lo largo del tallo y en las venas de las hojas. 

Cien años más tarde, el arquitecto Charles Édouard Jeanneret, dit Le Corbousier (1887/1955), publicó Le modulor, un sistema antropométrico de medidas precisas. Las unidades se desprenden de la estatura de un hombre con la mano levantada y de su mitad, la altura del ombligo. Después no queda más que multiplicar y dividir por la razón de oro. Adiós a las pulgadas y a los centímetros.

Los planos de la Casa Curutchet fueron trazados por Le Corbousier con el Modulor. Amancio Williams, que se ocupó inicialmente de construirla, se las vio en figurillas para que le aprobaran la obra. Los funcionarios no entendían (quizá nunca entendieron) que la residencia tiene la estatura del cuerpo humano.

Vitrubio, da Vinci, Le Corbousier creían que el hombre era el centro del Universo. ¿Qué pensarían ahora, en la posmodernidad, cuando las ciudades y las torres babélicas tienen proporciones inhumanas?

Las proporciones áureas según Viitruvius y Le Corbousier

Rompecabezas para armar

Desnudo sobre un diván, Pablo Picasso, 1960.
Museo Rufino Tamayo, México

Un desnudo. Una mujer desnuda, más precisamente. Por los blancos pechos circulares. Por el tajo femenino.

Las piernas y los brazos desarticulados, rectos. Aunque la rectitud no sea propia de la desnudez, que es redonda. 

Estamos acostumbrados a los desnudos lánguidamente recostados como el de Déjeneur sur l’herbe de Manet o la Venus dormida de Velázquez. Éste no, éste es vertical. No hay aquí languidez, sino pura verticalidad. No enhiesta, sino una verticalidad de torre desbaratada. 

La desnuda mujer tampoco nos mira, impúdica como la Olympia de Manet. Se mira a sí misma lo que tiene de femenino: el vientre, los pechos, la vulva tajo. Le importa un higo seco que la miremos o no. 

Una de las acepciones de la palabra desnudo es “sin doblez”. Como si el cuerpo desnudo obrara sin artificios, sin simular. No es así, el desnudo como concepto es una construcción social que cambia con los tiempos. No es lo mismo la Venus paleolítica que la de Botticelli. En cada época hay un canon al que la representación de la mujer desnuda debe ajustarse. Este desnudo de Pablo Picasso (1881/1973) parece un rompecabezas y en efecto lo es. Rechaza la mirada oficial, por decirlo de algún modo, y nos propone reconocer en esta desnuda mujer vertical y recta otra desnudez, una desnudez para armar.

Taparrabos de témpera

Il Giudizio Universale (detalle), Michelangelo Buonarroti, 1536/1541, Capella Sistina, Vaticano

Cuerpos que resplandecen. Cuerpos que, sin embargo, temen, suplican, desesperan. Cuerpos que están hechos para otra cosa que la muerte. 

Flotan en el aire. Son ingrávidos, no están obligados a la ley de la Tierra.

He aquí la clave, la ingravidez, puesto que son los cuerpos resucitados del Juicio Final. No son cuerpos, en verdad, sino imágenes de cuerpos.

Éste es el gran desafío que encaró Michelangelo Buonarroti (1475/1564) en Il Giudizio Universale: representar las almas resucitadas que han vuelto de la muerte a sus propios cuerpos. 

Las imágenes de los cuerpos -recuerda el antropólogo Hans Belting- son irremediablemente recuerdos. ¿Cómo imaginar, entonces, los cuerpos resucitados que todavía no existen, que son cuerpos prospectivos? ¿Cómo pintar esas almas que volvieron al cuerpo? La respuesta son esas imágenes aéreas. 

Pero los contemporáneos sólo vieron cuerpos. Cuerpos de casas de baños y tabernas. El Concilio de Trento, pues, codificó el arte religioso: los ángeles con alas, los santos con aureolas, nada de traseros al aire. Era el tiempo de la inquisitorial Congregación del Santo Oficio, que llevaría a la hoguera a Giordano Bruno y a la vergüenza a Galileo.

Il Giudizio Universale (detalle). A la izquierda, copia de 

Marcello Venusti. A la derecha, 

la pintura retocada por Danielli Ricciarelli da Volterra

Los desnudos de Michelangelo eran un escándalo. Había que tapar esa obscenidad. De modo que se comisionó a Daniele Ricciarelli, detto da Volterra (1509/1506) porque allí había nacido, que les agregase braghe. Así Daniele, que no pintaba nada mal, pasó a la posteridad como il Braghetone. Un seudónimo benevolente para las barrabasadas que cometió.

El fresco original resistió en silencio bajo los taparrabos de témpera. Pero Santa Caterina d’Alessandria y San Biagio eran otro cantar. Tal como se ve en la copia que hizo Marcello Venusti (1515/1579) antes del estropicio, el santo se inclinaba desdorosamente sobre la santa que, desde luego, estaba desnuda. 

Había que intervenir a fondo. De modo que il Braghettone recompuso la equívoca escena. Desde entonces Caterina está vestida de verde (de un verde que nunca hubiera imaginado Michelangelo) y Biagio ya no la mira salazmente. 

Desestimemos la crónica necedad de la censura. Preguntémonos, en cambio, si el viejo Michelangelo resolvió el dilema. Si el alma vuelta al cuerpo es en verdad representable. O si la imagen del cuerpo a la que debió apelar evoca, inevitablemente, el cuerpo material mismo. Pareciera que para imaginar el cuerpo resucitado no hay más remedio que una imagen carente de verdad pero cargada de cuerpo.

Otros braghettoni 

Misterios posmodernos

Sus ojos no llamean. Tampoco tienen la vidriosidad de la muerte, ni la del sueño. Los labios no chorrean sangre, ni rechinan como los de una bestia. Tal vez sus colmillos estén afilados, pero no asoman por las comisuras. 

Este bello cuerpo no tiene nada que ver con Drácula. Y, sin embargo, es un vampiro. Es uno de los hermanos Salvatore (adviértanse las connotaciones románticas del apellido italiano, al menos para los multimedios estadounidenses) que juegan a los mordiscos en la serie televisiva The vampire diaries.

Ésta es la enésima versión de Drácula, una novela de Bram Stoker, que fue una válvula de escape a la represión victoriana. Hacia 1897, cuando se publicó en Londres con una modosa portada amarilla sin ilustración alguna, a la moral se la llevaba el viento de la hipocresía. 

Drácula es un ícono del erotismo. La dentellada al cuello y su remediación, la estaca fálica en el corazón. El deseo de sangre, que es insaciable, como el deseo mismo. El éxtasis, esa caída mística (así se llama la ciudad donde transcurre la serie, “Mystic Falls”), esa petite mort, esa suspensión del cuerpo que se separa por un momento del alma. ¿Es necesario decir más?

La novela cumplía una función evidente en el siglo XIX: la ficción aplazaba las interdicciones morales y abría por un instante la fiesta del cuerpo irrestricto.

¿Cuál es la función de The vampire diaries en pleno siglo XXI, cuando la sexualidad no reconoce cortapisas morales y, por ende, casi no hay transgresión posible? Tal vez sea la de inventar la ilusión de un cuerpo humano y no humano a la vez. Un cuerpo monstruoso que desafía el orden regular de la naturaleza de modo que todos los placeres sean posibles para él. 

En las catedrales góticas de la Edad Media se celebraban misterios sagrados, representaciones escénicas de arcanos religiosos. En la posmodernidad también, sólo que ante las pantallas, una vez a la semana.

Interdicción

La reproduction interdite*, René Magritte, 1937. Museum Boijmans van Beunigen, Rotterdam

* La interdictio es un modo de exclusión que impide que un creyente participe de prácticas sacrificiales o rituales, como la excomunión católica. 

El peluquero ha terminado su trabajo. Cortó las puntas. Pasó la navaja peligrosa sobre el cuello. Peinó el pelo con brillantina. Con un suspiro de satisfacción, pone un espejo pequeño a la altura de la nuca del cliente. No un espejo curvo; cóncavo o convexo. Un espejo plano que refleja los haces de luz paralelos produciendo una imagen virtual sin alteración alguna; al menos eso dice el espejo pequeño.

Ahora bien, normalmente el cliente ve las puntas cortadas, el cuello rasurado, el pelo con brillantina porque las puntas, el cuello y el pelo se reflejan en el espejo grande que está delante del hasta ahora confortable sillón de cuero. El espejo grande, que también es un espejo plano, refleja la imagen del espejo pequeño. Dice, el espejo, que los haces de luz se proyectan correctamente, en forma paralela. El cliente no se puede ver la nuca por sí mismo (esa imposibilidad de los espejos). Necesita dos espejos. 

Pero el espejo grande no espeja la cara del cliente, si no el atrás. De pronto, el sillón ya no es tan confortable.
Ahora el infinito que se forma cada vez que un espejo se enfrenta con otro espejo se convierte en una especie de agujero negro de la realidad. Sabemos que los espejos mienten, pero no así.

Uno bien podría decir que René Magritte (1898/1967) es el espejo pequeño. Está bien, es el cuadro pequeño que representa el mundo. Pero el mundo, el espejo grande, se ha abismado. O, más bien, se ha convertido en el cuadro pequeño y no nos muestra más que la nuca. 

Y, he aquí la tragedia, el cuerpo ya no puede contar con el refugio del espejo.

Solos

Macanudo (fragmento), Liniers, La Nación, marzo 5, 2013 

El dibujo interpela desde la ingenuidad devastadora de un chico de pantalones cortos y anteojos nada miopes. La sabiduría es un pájaro en la cabeza, declarará el dibujante en otra viñeta. El pajarito, el alter ego, empolla ideas en la cabeza nido hecho de flequillo.

“Estamos solos adentro nuestro pero rodeados por afuera”, dice el pajarito, dice Liniers (Ricardo Siri, Buenos Aires, 1973), que lo dibuja. Es la concepción moderna del cuerpo en la cual la piel es la frontera entre el adentro y el afuera, entre el sujeto y lo otro.

No siempre fue así. Hubo una época en la que el cuerpo estaba hecho de la misma carne que el mundo. David Le Breton cuenta cómo. En la cultura kanaka, un pueblo autóctono de la Oceanía, el cuerpo toma las categorías del reino vegetal. La piel es lo mismo que la corteza de los árboles. Los intestinos son lianas. Un niño desnutrido “crece amarillo”, como una raíz sin savia. El cuerpo se confunde con la naturaleza.

Después vinieron las fronteras. Lo primero fue la desacralización del cuerpo. Más tarde, la individualización; la ruptura con los otros y hasta consigo mismo. Desde entonces se tiene un cuerpo, no se es un cuerpo.
Ahora somos lo único que está del lado de adentro mío, como dice el pajarito melancólicamente. Por eso nos sentimos solos.  

Cuerpalma

El alma II, “Soul series”, František Drtikol, 1930 (fotografía)

Se eleva. Se adelgaza como si su materia fuera el aire. Una respiración, un soplo sin embargo femenino. Un cuerpo de mujer que apenas toca la línea recta inclinada sobre otra línea recta.

Hagamos la cuenta: un cuerpo, una línea recta, otra línea recta. ¿Cuál es la función de los elementos geométricos, duros, insobornables? Señalar el cuerpo evanescente.

František Drtikol (1883/1961) dice alma. Nosotros decimos cuerpo.

El alma no es otro cuerpo. No es ese fantasmita que sale de la boca de alguien que muere y que se va, que abandona el cuerpo marioneta en el que ha vivido. Si así fuera, el alma sería otro cuerpo. Un cuerpo ajeno al cuerpo.

¿Qué es, entonces? Veamos. ¿Cómo nos conocemos? ¿Cómo conocemos nuestro cuerpo? Uno accede a uno mismo sólo desde afuera. Digamos, yo me toco. Pero me toco desde afuera, no desde adentro.

Lo dice bien Jean-Luc Nancy. Cuerpo quiere decir el alma que se siente cuerpo. El alma que se eleva, que se adelgaza, que apenas toca la línea recta no es sino lo otro del cuerpo.

Soldaditos de plomo

Después de la batalla de Curupaytí, Cándido López, 1893. Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires

Soldaditos. Diminutas manchas rojas que se mueven sobre un campo lodoso. La pólvora negra mancha el cielo. Allá, en el horizonte, hay, no se sabe, árboles o cañonazos.

¿Adónde está encaramado el que mira? No hay árbol tan alto. No hay lomas tan altas en Curupaytí. Debe ser que el que mira necesita altura (una altura que no hay) para mirar una epopeya que no hay.

El que pinta es Cándido López (1840/1902). Quién sabe qué siente cuando pinta. Curupaytí es el lugar donde una granada le llevó el brazo derecho. Hace veintisiete años.

López, el manco López, empezó a mirar (y a reproducir la mirada) con la daguerrotipia. Él miraba, pero la mirada llevaba un minuto para fijarse en la lámina de plata. En ese minuto se jugaba la imagen. Debía prever entonces el encuadre, la composición, los detalles, sobre todo los detalles. Esto es lo que aprendió.

Después de la batalla de Curupaytí (detalle)

Después, la Guerra del Paraguay; la canallesca guerra. Después, Curapaytí y el brazo. Después, la batalla que fue una derrota. Un puñado de hombres diezmó a los guerreros de la Triple Alianza, entorpecidos por ese campo lodoso. Años después, Bartolomé Mitre, el comandante de aquel desastre, le encargó a López que pintara la “epopeya” de la Guerra Grande. Por eso la mirada desde lo alto.

Pero si nos acercamos, si recorremos ese cuadro de un metro y medio, vemos. Vemos los soldaditos que arrastran los cadáveres de otros soldaditos. El fusilamiento de un caído con una espada inútil en la mano. Los prisioneros derrengados. Los cuerpos tirados como si no fueran cuerpos. 

Vistos de cerca, los soldaditos vivos de López tienen ojos como agujeros, bocas como líneas negras. Sólo se reconoce a los muertos.

El regocijo y la punzada

El rapto de Ganimedes, Michelangelo Buonarroti, 1532.

Colección Real en el Castillo de Windsor

El águila tiene hambre de ese cuerpo. Se pega a él en el ímpetu de las alas. Retiene las piernas para inmovilizarlo. El pico fuerte es una amenaza. O una promesa.

El cuerpo del hombre tiene la precisión de los músculos sin embargo laxos. La reclinada cabeza cede, mancebamente.

El muchacho es Ganímedes, el hijo del fundador de Troya. El águila es Zeus que lo rapta, vuelo arriba, y se lo lleva al Olimpo. Allí será el copero de los dioses. Robert Graves dice que Ganímedes viene de ganuesthai y de medea, "regocijándose en la virilidad".

Éste es el regocijo de Michelangelo Buonarroti (1475/1564). Un regocijo que es una punzada. Chi mi difenderà dal tuo bel volto? (¿Quién me defenderá de tu bello rostro?), se preguntó alguna vez.

Michelangelo vivió una bellísima historia de amor con su Ganímedes, Tommaso Cavalieri. Se conocieron en 1532. El joven tenía veintidós años. Él, cincuenta y siete; una vida más. Ya había llegado a esa edad en la que las pasiones se aplanan y se tiene cierto alivio inconfesable de que así sea. Sin embargo, la punzada.

El maestro hacía estos dibujos de tiza para que el discípulo los copiara. ¿Qué debía copiar? ¿El águila voraz? ¿Ganímedes cediendo? ¿Qué ocurría cuando Tommaso repetía esas imágenes sobre el cartón? ¿Le temblaba acaso la mano?

“No hay otro hombre que se te asemeje, ninguno que te iguale… Me apena grandemente que no pueda recuperar mi pasado y así, de esa manera, por más tiempo estar a tu servicio”. Hubiera querido ser joven. No importa, Tommaso lo será por él. 

Los años transcurrieron. El maestro se enamoró de Vittoria Colonna, el discípulo se casó con otra. Mientras tanto se descubrió un nuevo mundo, los papas pasaron uno tras otro, la Sixitina se llenó de cuerpos celebrados como capillas. Y el 17 de febrero de 1564, casi a la medianoche, Michelangelo Buonarroti murió. Tommasso lloraba a los pies de la cama.

El amor después del trabajo

De la serie Los amantes, Ricardo Carpani, circa 1975

Son cuerpos que se funden, metal a metal, músculo a músculo. Tienen los nudillos ásperos, los dedos gruesos de martillos y de tornos. Son un bloque de acero enamorado.
Cualquiera diría que a los cuerpos endurecidos por el trabajo les es difícil el amor suave. Pero no. Aun el pezón metálico de ella está empinado de amor.
Curiosamente, estos cuerpos evocan las figuras de mármol que Miguel Ángel talló para la capilla florentina de los Medici; los muslos fuertes, tensos; los brazos membrudos.
Se podrá decir que Miguel Ángel talló divinidades en cuyos cuerpos inmortales se jugaban el Caos y el Cosmos, el desorden y el orden, la vida y la muerte. La Aurora y el Crepúsculo, se llaman. ¿Pero acaso estos cuerpos proletarios no hablan de lo mismo? ¿No son éstos dos bloques que pugnan por ser uno?
Ricardo Carpani (1930/1997) pintaba cuerpos monumentales, heroicos. Músculos, tendones, cartílagos que anunciaban epopeyas. Como la epopeya del trabajo y del amor.

Máquinas

Embarque de cereales, Benito Quinquela Martín, 1934

Son una máquina, como lo son las ruedas, el volante y el engranaje que forman un reloj. Cada cuerpo en un esfuerzo unísono. La bolsa, la bolsa mundo, la bolsa montaña sobre la espalda que sin embargo puede. Los riñones que aguantan el peso de otras bolsas. El espaldar que tira de la cuerda como si quisiera subir el humo de las chimeneas.

Un modo de ser del cuerpo es el cuerpo colectivo. El cuerpo hecho de muchos cuerpos coordinados. Los cuerpos de hombros anchos y piel cetrina como las aceitunas maduras. Esta imagen testimonia la mecánica alborozada de los cuerpos cuerpo.

En La Boca “todo me era más fácil –decía Benito Quinquela Martín (1890/1977)-, la atmósfera y las cosas estaban en mi retina desde hacía años. No había objeto que no me fuera familiar. Sabía cómo se movía cada músculo del cuerpo al cargar o al descargar”.

Quinquela había acarreado bolsas y sabía de la complacencia de los músculos que se contraen y se elongan en el esfuerzo, magníficos, vitales. Entonces pintaba la alegría de los músculos, que es también la alegría del trabajo. El trabajo que produce un mundo.

El lomo encorvado bajo las bolsas, tambaleando sobre las planchadas que oscilan, es también el trabajo alienado. El trabajo en el que el hombre no se reconoce, precisamente, porque es apenas un engranaje en la maquinaria inmensa. Habrá que esperar veinticinco años para que el Grupo Espartaco hable de esos cuerpos duros y ajenos. 

La Urpila

La Urpila, Ramón Gómez Cornet, 1946, 

Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires

Tiene el color de la tierra. La ropa de medidas equivocadas. Las manos grandes del trabajo. Los pies descalzos de la pobreza.

El cuerpo escora, se desmorona como las laderas de la montaña que deshace lentamente el viento viejo. El cuerpo hambrecido de las sequías.

Los ojos tristones miran desde allá adentro. La Urpila no es Juanito Laguna, que remonta barriletes. La Urpila no remonta nada. Ella misma es una palomita, como indica su nombre.

Ramón Gómez Cornet (1898/1964) tonteó con el impresionismo y otros “ismos” aprendidos de segunda mano en Europa. Hasta que comprendió que esas doctrinas no le servían para pintar los niños desolados de su Santiago del Estero natal. Ahí fue cuando de todas mis pasiones hice una bolita de barro y la arrojé lejos de mí con el mayor de los desprecios, declaró.

La enseñanza de Gómez Cornet para nuestra historia es que el cuerpo no es el canon de las proporciones humanas que quería da Vinci, ni la imagen que vemos cotidianamente en nuestras pantallas. Somos de la misma materia que la tierra. Inexactos, oscuros, reales.

La anatomía inverosímil

La grande baigneuse (también llamada 

La baigneuse de Valpinçon), 

Jean Auguste Dominique Ingres, 1808, Louvre, París

Se ofrece y, al mismo tiempo, se rehúsa. Acaso el erotismo que respira nazca de ese gesto histérico. Me doy (a la mirada del otro). No me doy; vuelvo el rostro, niego (mi mirada).

O, tal vez, la sensualidad provenga del sosiego del aire. Nada transcurre; ni el tiempo, ni el espacio congelado.

Dijimos erotismo, sensualidad; podríamos haber dicho voluptuosidad. Pero no dijimos cuerpo. Entonces reparamos en el cuerpo.

No parece haber huesos debajo de esa piel suntuosa. Los redondos hombros están como desequilibrados. La pierna debajo de la otra pierna no es verosímil. Y en esa larga espalda hay demasiadas vértebras. No son treinta y tres, como debe ser. Hay, por lo menos, tres sacras más.

A Jean Auguste Dominque Ingres (1780/1867) la anatomía le importa tres pitos. Los críticos reclaman airados esas vértebras de más, esos miembros como separados. Lo acusan de manierismo a la violeta.

Pero, para representar el erotismo, no es necesario que el cuerpo representado sea exacto como una escuadra milimetrada. Es necesaria una poética, una invocación que va más allá de quién sabe dónde. 

¿Qué hay afuera?

Morning sun, Edward Hopper, 1952, MoMA, Nueva York

La mujer está sentada sobre una cama de sábanas lisas, casi sin arrugas. No pasa nada. Tal vez no vaya a pasar nada. Tal vez siga allí, ingrávida, como vacía. Está en el centro de la imagen, pero no es lo central. Lo fundamental es la mirada. Mira hacia afuera por la ventana. Pero no vemos lo que mira. Eso es lo que le da ese aire metafísico, ese algo que está más allá.

En la pintura del estadounidense Edward Hopper (1882/1967) no hay narraciones, ni gestos. Hay una tensión hacia el movimiento, pero no un movimiento. Son cuadros prematuros, como dice Ivo Kranzfelder.

También son cuadros incompletos. Necesitan de nuestra mirada para tener un sentido, para ser. Es como el cuerpo, que necesita de la mirada del otro, aunque más no sea la mirada otra de sí mismo en el espejo.

El gran dilema del cuerpo es, precisamente, cómo discurre entre la piel que define un adentro y la piel que define un afuera. No somos sino esa articulación entre lo que somos y lo que no somos.

Hopper estaba obsesionado con esa frontera inasible. Decía que lo más difícil era pintar a la vez un interior y un exterior. En sus mujeres siempre hay una tríada: la mujer en el adentro, el aire en el afuera y la ventana que media entre ellos. Y no improvisaba.

Estudio para Morning sun, Edward Hopper, 1952, MoMA, Nueva York 

Antes de pintar definitivamente Morning sun, hizo un estudio en tiza y lápiz. Sobre ese papel provisorio decidió minuciosamente los colores. Así, la indicación de una sombra más oscura (darker shadow) en la nuca señala lo interior. Como los reflejos fríos de la sábana (cool reflections from sheat) sobre el muslo revelan los efectos de la luz externa. Y el semitono frío (cool hatftone) en la pantorrilla es consecuencia, justamente, del juego entre la luminosidad de afuera y la oscuridad de adentro.

En la luz, como en el cuerpo, como en la vida, hay un drama de tinieblas y claridades. Hopper lo sabía.

Méritos de luz

Entierro, Pedro Figari, 1921

La tierra cuarteada. El sol que no es de la vida, sino el sol abrumador. Los cuerpos encorvados de los deudos. Y derechos de los que portan el cajón. El horizonte le pone un límite a la cabeza de los personajes; salvo el jinete cuyo caballo, sin embargo, está agobiado. La mera horizontalidad hace pensar en la muerte.
En este Entierro del uruguayo Pedro Figari (1861/1938) los cuerpos entristecidos se recortan sobre la pampa horizontal. Y, como siempre, hay un ritmo, una armonía de cuerpos verticales pese a todo.
Alejo Carpentier dice que esta pintura es un retablo, “un retablo americanísimo”, raramente emparentado con los maniquíes mitológicos de Chirico, los perros-peces de Miró y las selvas de juguete del Aduanero Rousseau. Los cuerpos de esta procesión son apenas pinceladas oscuras que se rinden al paisaje. Con todo, son tan contundentes como ese cielo que, sin embargo, tiene la materia leve de las nubes.
Hay aquí un gusto por lo mínimo que, como sentenciaba Jorge Luis Borges, tiene los méritos de la luz.
Quién sabe qué decir de los cuerpos re-presentados por Figari. Tal vez sean realistas, pero realistas al modo de la magia, que siempre tiene algo que decir cuando de cuerpos se trata.

El ojo inocente

El blanco deslumbra el ojo. El mismo deslumbramiento hace que el ojo se refugie en el rojo, ahí, en el ángulo, que entonces es más rojo sobre el amarillo ocre. Pero ¿el blanco está huyendo empujado por las manchas rojas y ese puro amarillo que las abre en dos? ¿O, por el contrario, está cayendo sobre el rojo y el amarillo? Dudamos. Eso sí, sentimos (“sentir” no es una palabra ingenua) que los colores flotan, se mueven.

Alguien dijo que Joseph Mallord Turner (1775/1851) nos hace ver el mundo por primera vez. Ver el mundo que se da en sus colores sin pensar, descuidadamente. Como un bebé que ve formas sin saber del todo qué significan, como si fuéramos capaces todavía de la inocencia del ojo. Por eso Turner forma parte de nuestra historia del cuerpo en imágenes, porque nos retrotrae al ojo inocente.

Pero esa inocencia es infinitesimalmente efímera. De pronto, ocurre un acontecimiento: la belleza, la misteriosa belleza de esta imagen. Sentimos (otra vez la palabrita) que necesitamos mirar, entender, darle un sentido a los colores.

De modo que descubrimos que hay un horizonte que corta el amarillo puro. Y que, si se establece un horizonte en la mirada, la configuración se devela. Los colores se repiten sobre una superficie que es un espejo iluminado. Es el sol, es un lago. Es el drama cotidiano de la claridad cuando anochece. O cuando atardece.

¿Atardece? ¿Amanece? Quién sabe. Las obras de arte no revelan la realidad. La abren. 

Crepúsculo sobre un lago, Joseph Mallord William Turner, 1840, The Tate Gallery. Londres

El hombre que camina

L’homme qui marche, Alberto Giacometti, bronce, 1991

El cuerpo parece un hilo apenas desmentido por una cabeza somera. Descarnado, el cuerpo. Sin músculos, ni piel. La piel, si la hay, es el bronce moldeado por unos dedos nerviosos, rápidos.

Camina. Pero los largos brazos no se balancean alternadamente en la marcha. Pie derecho con mano izquierda, pie izquierdo con mano derecha. No, las manos quietas, juntas. Este inesperado descompás es lo que da movimiento al cuerpo; la contradicción entre los pies que caminan y las manos que no. He aquí la clave de esta imagen.

De L’homme qui marche de Alberto Giacometti (1901/1966) se ha dicho de todo. Que expresa la sinrazón del mundo que denunciaba el existencialismo. Que declara el inexpugnable extrañamiento del cuerpo respecto del propio cuerpo. Que es la máxima expresión de la influencia del arte etrusco primitivo sobre este escultor suizo.

Los que esgrimen la teoría etrusca recuerdan aquellas hieráticas estatuillas filiformes que se ofrendaban en los santuarios para convencer a los dioses que les dejaran vivir después de muertos.

Hay una marcada semejanza, es verdad. Pero también una diferencia abismal: los hombres que caminan de Giacometti son hombres que en verdad caminan, que están en el renovado equilibrio inestable que tenemos cuando caminamos.

“Un hombre que camina en la calle –decía el escultor- no pesa nada, mucho menos en todo caso que el mismo hombre desvanecido o muerto. Se balancea sobre sus piernas. No siente su carga. Esto es lo que inconcientemente quería restituir en mis siluetas afinadas, esa ligereza”. El cuerpo es un cuerpo leve que se mueve; si no, no es un cuerpo. Ésta es la lección de Alberto Giacometti.

Estatuilla votiva de un santuario etrusco, bronce, s. III a.de C

Las figuras desfiguradas

El entierro del señor de Orgaz, El Greco, circa 1587, Iglesia de Santo Tomé, Toledo

Un modo de mostrar este cuadro de cuerpos portentosos es imaginarlo como un carbón que arde. Abajo, la llama amarilla del oro eclesiástico y el negro todavía no encendido de los caballeros. Arriba, el humo que se eleva gris. Gris hacia el cielo de grises cuerpos alargados, inverosímilmente retorcidos, fantasmales como imágenes que quedan en la retina.

En esa pirámide de carbón ardiente hay una jerarquía de cuerpos. Los cuerpos carnales de los caballeros que rodean al muerto; los ángeles intermedios; el Cristo y la virgen y los santos. 

Los cuerpos mortales son figuras nítidas, ordenadas como esa golilla que les disciplina el cuello y el porte. Los cuerpos celestiales son como el humo, como volutas ingrávidas.

Gilles Deleuze lo dice mejor: “En lo alto, allí donde el conde es recibido por Cristo, hay una liberación loca: las Figuras se enderezan y se alargan, se afinan sin medida, fuera de cualquier constricción. A pesar de las apariencias, ya no hay historia que contar, las Figuras están liberadas de su papel representativo, entran directamente en relación con un orden de sensaciones celestes”.

Los cuerpos del cielo de El Greco (1541/1614) no tienen nada que decir, nada que representar. Simplemente, remiten al código cristiano donde todo está dicho. El griego pinta las figuras divinas con una fantasía que permite cualquier cosa.

“No hay que decir ‘Si Dios no existe está todo permitido’, dice Deleuze. Es justo lo contrario. Porque con Dios está todo permitido. Es con Dios que todo está permitido”.

Carlos Casagemas se suicidó a los veinte años por una novia que no lo quiso. Su amigo Pablo Picasso pintó entonces este entierro binario. Un sepelio también de tierra y de cielo. Pero con niños y putas. Y un alma que se escapa en un caballo blanco.

El entierro de Casagemas, Pablo Picasso, 

1901, Musée d’Art Moderne, Paris